Al Teatro Bellini, alla prima di “Sabato, domenica e lunedì”, il ritorno di un capolavoro di Eduardo De Filippo si è imposto non come semplice evento di stagione ma come esperienza quasi iniziatica: l’incontro con una scrittura che continua a interrogare spettatori e società, dimostrando come il teatro eduardiano resti uno dei più lucidi strumenti di indagine sull’animo umano e sulle liturgie domestiche.
La commedia, presentata per la prima volta nel 1959 al Teatro Quirino, appartiene a quella drammaturgia capace di trasformare il palcoscenico in laboratorio umano, dove l’attore diventa specchio sociale e la famiglia microscopio morale. La regia di Luca De Fusco sceglie una via di limpida fedeltà: nessuna forzatura modernizzante, ma un ascolto rispettoso delle risonanze interne del testo.
Ne deriva un congegno teatrale che respira con naturalezza, affidando il conflitto non a effetti esteriori bensì al battito emotivo degli interpreti. In tal modo il pranzo domestico, nella casa dei Priore, nucleo drammaturgico dell’opera, si eleva a paradigma antropologico: la tavola come tribunale affettivo, la cucina come officina delle relazioni, il ragù come allegoria del tempo necessario a comprendere l’altro.
La Rosa di Teresa Saponangelo è figura dolente e vigile, custode di un’unità familiare che sente sgretolarsi; il Peppino di Claudio Di Palma modula gelosia e fragilità con accenti che talvolta evocano antiche memorie interpretative. Attorno a loro si muove un organismo corale di buona compattezza: Pasquale Aprile, Alessandro Balletta, Anita Bartolucci con la sua Amelia Priore ricca di misura, grazia e verità scenica, Francesco Biscione, Paolo Cresta, Rossella De Martino, Renato De Simone, Antonio Elia, Maria Cristina Gionta, Gianluca Merolli, Domenico Moccia, Alessandra Pacifico Griffini, Paolo Serra e Mersila Sokoli nei panni di Giulianella la figlia dei Priore, toccante nel monologo che apre gli occhi sulle mancanze paterne, tutti portatori di un gesto, un timbro, un frammento di verità domestica.
La scena ideata da Maria Crisolini Malatesta, animata dalle luci di Gigi Saccomandi, traduce visivamente la dialettica fra interno ed esterno: le aperture diventano confini simbolici tra identità privata e sguardo sociale. I balconi, soglie sospese, si impongono come metafora filosofica: luogo di passaggio dove l’individuo decide se restare protetto o esporsi al mondo. Il cuore tematico resta la famiglia, organismo insieme necessario e imperfetto.
Qui appare come istituzione fragile, costruita su silenzi, sospetti e desideri inespressi; eppure, proprio nelle crepe si intravede la sua funzione primordiale: non rifugio idilliaco ma palestra di convivenza. Sociologicamente, la casa dei Priore anticipa tensioni ancora attuali, emancipazioni femminili, incomunicabilità generazionale, identità maschili in crisi, dimostrando come il teatro, quando è autentico, preceda la storia anziché inseguirla.
Emblematica, in tal senso, la gelosia di Peppino Priore, ossessivamente alimentata dalla sua diffidenza verso il fin troppo sollecito ragionier Ianniello, presenza amicale ma invadente che egli finisce per trasformare nel fantasma delle proprie insicurezze coniugali. Il percorso dei tre giorni segue una partitura quasi musicale: inquietudine, esplosione, pacificazione.
Quando giunge la riconciliazione finale, non si ha l’impressione di un lieto fine convenzionale, ma di un fragile armistizio umano. E si esce dal teatro con una certezza antica: non sono le convenzioni sociali a tenere unite le persone, bensì quella forza invisibile e capricciosa che chiamiamo amore. In tempi di legami liquidi, questa verità scenica risuona con sorprendente urgenza.
